Кинофильм Сияние онлайн без регистрации

Кубрик как жанровый экспериментатор в некоем постсовременном смысле, практик жанра. Используя методику pastiche, обращаясь к традиционным жанровым кодам и традиционному стилю, он создавал нечто новое, надклассическое. И в общем-то без пародийной дистанцированности и глумящегося высмеивания еще сильных и влиятельных образцов киножанра. Кубрик не пытался продемонстрировать абсурдизм сущностных приемов и специфических ходов каждого отдельного жанра, а пытался довести их до виртуозной впечатывающей интенсивности. Пастиш обусловлен атрофией модернистского постулата индивидуальности и уникальности стилевой составляющей. Несмотря на действительную (физиологическую) отличность перцептивных аппаратов любого из художников, модернистская акцентуация экспансивного Различия, базирующуюся на трех «Э» (экстраординарность, эпатаж, эксцентричность культурного продуцирования) оборачивается инерционным погружением в тремор Повторения, тождественности, конечной идентичности. Так, апелляция к старинной жанровой классике (слишком далекое, не очевидное прошлое, вконец забытое реципиентом), внешне оказывающаяся поверхностным цитированием, связывается хоть и со слабым, коннотативным, но все-таки изменением, подобием продвижения. Кроме того к радикальным реструктурированиям искусства ни готова ни публика, ни тончайшая авторская прослойка как принципиально не рентабельным, как антирыночным, так и антистилевым. Кубрик относился к тому поколению мастеров, при жизнедеятельности которых канон жанрового кино окончательно сформировался и стал мертвым объектом множественных реляций, кодификаций и концептуализаций. Именно полновесная способность к осознанию самого себя оказалась тем явственным симптомом того, жанровое кино невозможно в прежних смыслах. Секрет такой парадоксальной ситуации на поверхности: полновесная осознанность канона неписанных правил и свода общих принципов дешифрует мистерийное послание жанровой парадигмы, тем самым создается композиционный алгоритм, способствующий механистическому (практически автоматическому) претворению продукта (уже не кинематографически возвышенного артефакта) в хронотоп рыночного универсума. Если существует четкий (близкий функциональности и антимифологичности инструкций) алгоритм, то наличествует ничем и никем не сдерживаемая возможность воспроизводимости; ситуацию не упрощает, но даже усугубляет присущая продуктам постсовремнности «коммуникативность». Жанровое кино было умерщвлено всеобщим доступом к нему. Поэтому за метажанровой продукцией «настоящее-и-будущее», не отмеченной модернистскими отсылками к индивидуальному стилю, либо озабоченной нудной рефлексией относительно своих процедур и технемы. Доминат за интертекстуальностью, на основании которой и построено кубриковское «Сияние», где компоненты «модерна» коррелируют с элементами консюмеризма. Характерологически поверхностные персонажи «Сияния» клишированы и лишены метафизической заботы, их примитивное поведение странно циркулирует, сообразуясь с доподлинно ужасной действительностью и ее подспудным хоррор-нарративом. Джеймисон усматривает в «Сиянии» масштабированную структуру хоррора, редуцированную до элементарного чередования шок-образов и их отсутствия (отсутствие как прелюдия присутствия). Как изобразить уникальность события, если сам концепт «уникальности» или «индивидуальности» исчез? Коллапс практики реалистического отображения тем самым способствует появлению метажанровых и междисциплинарных решений, образованию всяческих имитаций повествования (помниться, С. Кингу адаптация «Сияния» не понравилась по причине кардинальных сценарных изменений первоисточника), и соответственно подмене единой нарративной линии мастерски скроенным коллажем из разнородных фрагментов. Так ли необходима для сюжетных перипетий самая запоминающаяся в фильме сцена с катающимся на трехколесном велосипеде ребенком (сколько колоссальных технических трудов стоила эта раскадровка Кубрику)? Но этот проезд по коридорам ассоциируется с полетом межзвездного корабля из иной именитой кинокартины, а, следовательно, эти кадры имеют право называться излюбленным сегментом образного мышления Автора. Более того, отсюда можно сделать очевидный вывод: частные авторские детали, с виду несуразный декорум основного повествования и являются эссенциальным симптомом метажанровой картины, тем коннотативным изменением, которое превращает заурядный пастиш в произведение искусства. Кроме того, Кубрик вдоволь наигрывается с построением ложных сюжетных линий вокруг основной перипетии: телепатия мальчика, ярко отображающаяся в первые полчаса фильмы, встраивает зрительские ожидания в мистическую колею, но затем тема бесследно обрывается давлением компонентов психотического (или оккультного) триллера  налицо резкий жанровый сдвиг. Получается не мальчик как экстрасенсорный ретранслятор, но алкоголизм ипохондрика-отца, то ли одержимого или сумасшедшего, обеспечивает последующее хоррор развертывание сюжета. То есть тема «зловещего» меняет смысловые обличия, локализацию, фигуративность. К тому же в голову приходит жанр «дома с привидениями». В этой игровой неопределенности и заключена ценность. 9 из 10