Онлайн кино 2001 год: Космическая одиссея смотреть

«Эффект в фильме достигается сочетанием изображения и музыки. Самые сильные, запоминающиеся сцены  не те, где говорят» Стэнли Кубрик Наиболее известный теоретик и исследователь проблем кинематографа из ныне здравствующих Питер Гринуэй вот уже на протяжении нескольких десятилетий исследует вызовы, ставящиеся перед самым синтетическим из искусств. Одной из основных четырех проблем Гринуэй считает излишнюю литературизацию киноязыка, то есть, текст, к которому кино излишне привязано. Три остальных «тирана кино»  экран, ограничивающий режиссерский взгляд, актер и камера, созерцающая, но не осмысляющая. Радикальные взгляды Гринуэя известны, как и его тезис о том, что кино умерло, причем у смерти есть точная дата  день изобретения телевизионного пульта, что подарил зрителю возможность выбора и интерактивность, в то время как поезд, запущенный братьями Люмьер, движется слишком медленно и уже не в состоянии предложить что-то новое. Поэтому Гринуэй призывает не возрождать мертвый классический кинематограф, а искать новые пути. И в этом новом кинематографе режиссер уже не компилятор, а творец, полет мысли которого ничто не ограничивает. Казалось бы, причем тут Кубрик и его «Космическая одиссея»? Попытаемся связать двух незаурядных режиссеров кое-какими нитями. Течение, пропагандируемое англичанином в отношении текста, носит название антилитературоцентризм, и отдельные исследователи относят Кубрика к самым ярким сторонникам теории. На первый взгляд парадоксальное утверждение, если мы говорим о режиссере, который всю свою карьеру только и делал, что экранизировал незаурядные литературные произведения. Другое дело, что отношения с текстом и словом у Кубрика были всегда очень особенные. Как отмечает Оксана Перетрухина в одной из своих работ, он отказался от диктатуры слова, от «литературного центризма», но не от слова вообще. Слово у Кубрика присутствует на разных этапах создания его картин и выступает в разных ролях. Литературный оригинал Кубрик воспринимает как источник вдохновения, однако текст никогда не выходит в его фильмах вперед визуальных образов. Даже наоборот, если представить, что текст сам по себе лишь является переводом из невербальных систем знаков, то Кубрик пытается произвести обратную операцию. В этом и суть немногочисленного течения антилитературоцентристов  не делать из текста тот же текст, что доминирует в кинематографе, а предлагать его визуальную интерпретацию. Такой подход отсылает нас одновременно к немому кино, то есть к началам (схожие мысли в своих теоретических работах высказывал один из первых великих визуалистов Сергей Эйзенштейн). Сам же Кубрик сравнивал этот процесс детекстуализации киноязыка с музыкой, к уровню воздействия которой он стремился довести любой из своих фильмов, в особенности «Космическую одиссею». Сам же Гринуэй разделяет образы на изначально визуальные и изначально вербальные. Кубрик обладал невероятным талантом по переводу вербальных конструкций и образов в визуальные образы. В этом, пожалуй, львиная доля его гениальности в режиссуре. Еще одним подтверждением этого является его вечно проблемные отношения со сценаристами, которых он всячески недолюбливал и считал их только отягощающим звеном в процессе создания фильма. Последний работавший с ним сценарист сравнивал работу режиссера с использованием у сценариста того, что ему самому недостает. А потом режиссер, подобно скорпиону из байки про жабу и скорпиона, жалил жабу (то есть, сценариста), когда она выполняла свою спасительную функцию. В «2001» ему это удалось практически в абсолютном виде. Хотя подобными элементами он начинал насыщать свои фильмы с «Доктора Стрейнджлава»  фактически первой работы в его карьере, когда образ вышел на центральный план. При всей удачности ранних «Поцелуя убийцы», «Убийства» и «Троп славы», они все же были более близки к традиционному кино, чем к привычно кубриковскому классическому стилю, который окончательно, вместе с легендарным статусом создателя, сформировался как раз во время съемок «Одиссеи». Еще один интересный момент «Одиссеи» в том, как ловко и демонстративно режиссер ломает один из основных постулатов кинематографа  удерживать зрительское внимание на экране. Лучшие сценаристы (во времена съемок фильма, до и после них) ломают голову, как в каждом моменте предполагаемого фильма удержать и не потерять внимание своего зрителя. Что делает Кубрик? Вспомните хотя бы начало фильма, когда несколько минут на черном фоне звучит музыка. Подобная пауза есть и в середине фильма, да и вообще к подобному подходу он прибегает на протяжении всей картины. Когда действие в привычном случае длилось бы секунд десять, у Кубрика оно превращается в полуминутное, притом еще и неоднократно повторяемое. Фильм меняет свою природу, превращаясь в медитативное зрелище, какая-либо словесная конструкция, предположительно (по мнению зрителя) стоявшая за ней, окончательно теряет такой смысл. Зритель созерцает, а не занимается «чтением» происходящего на экране. Впрочем, говоря об изменении роли словесных конструкций в «Одиссеи», нельзя сказать, что мистер Стэнли отказался от слова вообще. Только дело в том, что избрал он те аспекты использования слова, которые в обычном случае были бы второстепенны. Имея собственный метод написания сценария, он не занимался на уровне его создания излишней детализацией. Вместо этого создавались крупные сценарные блоки, в которых происходили определенные ключевые события фильма. А собственно смыслом они наполнялись уже на съемочной площадке под чутким взором глаза Кубрика. Глаза, с помощью которого зритель увидел то, что не показывал ему до сих пор никто. В «Одиссее» Кубрик использует титры перед условными блоками, на которые поделен фильм. Титр  элемент, способствующий внесению определенной ясности в картинку, был сильно востребован в кинематографе до появления звука, но после был подменен новым изобретением. Титры  частый элемент стиля кинематографа Кубрика, а в свете теории антилитературоцентризма используется как элемент, позволяющий отделить слово и изображение, не смешивая их, а отводя каждому из них собственную роль. Единственные слова за первые 35 минут фильма  «На заре человечества» на фоне рассвета давностью около четырех миллионов лет  начальный межкадровый титр. Этот отрезок  возможно, величайший эпизод в мировом кино, где изображение принимает столь сильную значимость по сравнению с текстом. Слово используется и как часть оформления фильма. Кубрик очень тщательно подходил к формированию таких, казалось бы, незначительных элементов, как создание и шрифтовой дизайн служебного текста  предупреждающие надписи, мерцающие кнопки приборов, инструкция использования туалета в состоянии невесомости. В большинстве случаев такие надписи в других фильмах не запоминаются, воспринимаясь только как необходимый антураж. Но только не здесь: мерцающая на весь экран красная кнопка, сигнализирующая о «шалостях» ХАЛа, предвещает печальную судьбу не только экипажу команды, но и всему человеческому роду. Кубрик  мастер интонаций. Наверное, каждый, сравнительно хорошо знакомый с его творчеством, вспомнит фирменные интонации главных героев его картин. Полубезумная речь доктора Стрейнджлава, заискивающе-опасный голос Алекса де Ларджа («Заводной апельсин»), отстраненно-зловещие слова Джека Торренса («Сияние»), сверхбрутальный многоэтажный мат сержанта Хартмана («Цельнометаллическая оболочка») и, конечно, пробирающий до мозга костей голос сверхкомпьютера в «2001». По свидетельствам Джона Бакстера, на поиск голоса для ХАЛа режиссер истратил больше времени, чем на поиски актеров для фильма. Изначально он мог быть даже женским, но, в конце концов, приобрел «сверхспокойные и рациональные интонации Дугласа Рейна». Принципиальное отличие создания «2001» в том, что он создавался не на основе уже готового произведения (как было практически со всеми фильма мистера Стэнли), а на основе ранних работ Артура Кларка. Сама же книга под названием «2001» появилась уже после выхода фильма, на основе их совместных с режиссером сценарных наработок. Таким образом, Кубрику не приходилось даже опираться на какую-то определенную фабулу, вместо этого появлялся мощнейший инструмент для выражен