Чужой онлайн фильм бесплатно

Просматривая в очередной раз «Чужие» («Чужой» 2), я понял, что Кэмерон, со своей любовью к эпическому размаху с не достаточным пиететом отнёсся к величайшему монстру голливудского бестиария. Поэтому смотрим «Чужого» Ридли Скотта. Кинематограф, как это не парадоксально — не лжёт, чтобы там ни говорил Брайан де Пальма на счёт «обмана 24 кадра в секунду». В 1979 году западный зритель, вслед за тягучей, густой и зловещей киномистерией Ридли вступил в архаическую эру отношений с космосом, в ту эру, когда люди боятся мира, который находится за границей ойкумены и населяют его в своём воображении страшными хтоническими (здесь: космическими) чудовищами. Может поэтому, многие программы НАСА сворачивают? Говорят, что денег жалко, но вот утих базар вокруг сети, мало того, что не прикрыли, так ещё и модернизировали. Так что дело не в деньгах и не только в науке и её слабостях, дело в представлениях. Перед тем как приступить к освоению (culturare) новой территории, любого нового пространства, сначала необходимо сразиться и победить монстра, который является персонификатором и хозяином этого пространства. А для этого нужен Геракл, способный придушить Гидру. Сигурни Уивер например. Однако же по порядку. Что же произошло? Почему в 1979 году человечество встретило в космосе не красивые розово-голубые планеты с мыслящими океанами, не высших разумных существ с высокоразвитой цивилизацией, не Бога, не разгадку устройства Вселенной, а жестокое чудовище, идеальную биологическую машину для убийств? Почему этот космический экстаз, эта американо-советская битва за новые вертикальные горизонты, эти великие светлые помыслы о заселении Луны, о нахождении жизни на Марсе, на Венере вдруг стали регрессировать, а космическая фантастика съехала в печальный декаданс? В 1968 году вышла знаменитая «Космическая одиссея 2001» С. Кубрика, поставленная по одноимённому роману мечтательного А. Кларка. Этот фильм отражал модные тенденции космической эры, заключающиеся в трансцендентных устремлениях человеческого познания, пытающегося превзойти самое себя при помощи науки и техники. Этот кубриковский симбиоз спецвизуализма и всеобщего гносеологического идеализма был красивой, как танец дервиша киноигровой теорией, которая в конце 70-х попала в алхимические колбы Скотта и практически воплотилась в «Чужом». Из пятого измерения «Одиссеи…» мы вернулись в родное четвёртое «Чужого», из радужной абстракции в мрачную конкретику, от широких стратегий к коридорной тактике. Впали в бесповоротный упадок, который заметен даже на поверхностях. Например, дизайн космических станций и кораблей в «Одиссее…» не отходил далеко от научных реалий того времени, он соответствовал романскому стилю западного средневековья, или даже древнегреческому архитектурному ордеру (светлые, монолитные, округлые формы), тягач «Ностромо» отходит от этой традиции, он знаменует собой торжество законченного готического стиля (тёмные, угловатые, шпилеобразные формы). В центробежной станции Кубрика есть что-то тёплое, домашнее, продолжающее голубой шар Земли, в мрачном рудовозе Скотта чувствуется оторванность, глубина, его затягивает тёмная бездна. Неизведанные дали требует адекватных кораблей. Если учёные-космонавты «Одиссеи…» бороздят космические просторы как атеисты религию, то в «Чужом» мы встречаем уже не учёных, а обычных дальнобойщиков — пилотов и механиков, которые далеки от научных интересов и предпочитают не отклонятся от курса. Они суеверно побаиваются неизведанного и интуитивно предчувствуют беду. Если Кубрик рассчитывает на сознание, то Ридли играет на архетипах. Первый зовёт к красоте, второй призывает к страху. Луч научного идеализма меркнет во мраке планеты Чужих. На самом деле, там, далеко в тёмном космосе притаился монстр, от которого не следует ожидать ничего хорошего. Такое одичание отражает перекликающееся с приближающимся концом гонки вооружений, всеобщее затухание космического энтузиазма, как предсказывал писатель-фантаст М. Крайтон — «люди совершат полёт на Луну, а потом утратят к ней интерес». С. Лемм уже в 1959-60 году (до полёта Гагарина) пишет печальный «Солярис», где герой апатично просматривает бесконечные исследования по соляристике, которые никуда не продвинулись и ни к чему не привели, и общается с материальными образами своей травмированной памяти. Повесть дышит непреодолимым пессимизмом, потерей веры в познание, рассказывается монотонно, пронизывает обречённостью и заброшенностью. Лемм предсказал тупик космологии. Так и есть. Без революции в научной методологии, НАСА обречено на качественные уточнения, апгрейд и количественное наращивание. Именно поэтому корабль в «Чужом» становится готичным и тяжеловесным, различные краны и погрузчики с логической точки зрения — лишними, оружие громоздким и неоправданным, одним словом, фантастический реализм трансформируется в стальной сюрреализм. Астрофизики в это время балансируют на грани безумных теорий и пугающих предположений, в которых вселенная всё больше расширяется, углубляется, увеличивает число измерений, всё больше грозит гамма-всплесками, чёрными дырами и т. н. «тёмной силой», которая скрывается даже под столом за которым мы сидим. Космос начинает ужасать, при чём не сам по себе, а представлениями о нём, которые множатся в результате методологического тупика. И киномифология занимает здесь одно из ведущих мест. Сценарист О’Бэннон, художник Гигер и режиссёр Скотт создают отражающий научный кризис миф о чудовище — Чужом (Ксеноморфе), который подстерегает человека в одном из бесконечных закоулков вселенной, в одном из секторов паутины теорий. Монстр — чужой, планета на которой он обитает — чужая, космос, где находится эта планета — тоже чужой. То, что экипаж знал о космосе, оказалось недостаточным и непригодным, и теперь ему на ощупь предстоит сразиться с чем-то доисторическим, докультурным, дотеоретическим. Такое существо невозможно победить с помощью науки и техники, символом которых является, например огнестрельное, или лазерное оружие, архаическое можно уничтожить только архаическим — придавить, раздавить, сжечь, проткнуть, перекрутить (если мы присмотримся, то увидим, что Голливуд только так и разбирался со своими монстрами). Именно поэтому на корабле не предусмотрено оружие. В своём сиквеле Кэмерон нарушил этот закон, что привело к выходу на сцену ещё более ужасного и смертоносного Чужого — матери-королевы, с которой Рипли снова пришлось бороться архаическим способом. Киномиф Скотта является про-регрессом — типом прогресса, который возвращает человека на уже пройденные этапы в новом оснащении, т. е. возвращает в архаический мир тёмного средневековья со всеми результатами научно-технического прогресса. Другими словами фильм «Чужой» является водоразделом между умирающей эпохой фантастики и нарождающейся эрой фэнтези. Этот переход можно сравнить с концом античного мира с его развитой философией и сменяющими его варварскими королевствами с их верой в чудовищ, которые обитают в дремучих лесах и смрадных болотах. «Чужой» — шедевр талантливого и скрупулёзного режиссёра Ридли Скотта. Глубокая картина, сочетающая в себе отшумевшие отголоски размеренного, вальсирующего реализма «Одиссеи…» и уверенные звуки фаталистичного, саспенсного иррационализма новой фантастики, прекрасно переданного постимпрессионистической музыкой Джерри Голдсмита. Эпохальный, тяжёлый, многогранный, символичный фильм, один из самых уникальных за всю историю кинематографа. 10 из 10