Смотреть онлайн Чапаев Чапаев 1934

О советском кино 20-ых  30-ых годов и раннем звуковом кинематографе Отгремевшая буря Гражданской войны погасла за горизонтом времени, и в молодой советской стране выросло новое поколение, которое никогда не видело кровавых закатов Октября и не слышало канонады сражений. Если «Броненосец «Потемкин» был оживлением истории, то «Чапаев» стал воплощением легенды. Но, как и весь послереволюционный кинематограф, эта лента не только продолжала просветительско-пропагандистскую линию массовой культуры, но подхватывала общемировое развитие кинематографа вслед за Гриффитом и Чаплиным в Америке, Хичкоком в Англии и Мурнау в Германии. Достигнув совершенства пластических средств изображения, создав искусство монтажа и плана, режиссеры получили в распоряжение звучащее слово. Но в первые года пришествия технического новшества «великий немой», обретя дар речи, заговорил картаво и невпопад. Вербальный уровень повествования оказался в конфликте с движением кадров. Экран перестал показывать и начал рассказывать. Что было шагом назад, возвращением к литературе и театру, из которых и сформировалась художественная основа кино. Поэтому перед искусством в очередной раз выстроилась преграда, но ее преодоление вело к новым вершинам.О положительном герое Васильевы, используя повесть Фурманова, переносят героический символ с панорамного образа народа, распадающегося в отдельности характеров («Броненосец «Потемкин»),  на одного человека. С достойными положительными персонажами в литературе и кино всегда было туго. Уж очень часто они выходили идеализированными, как далекие звезды  красивые, но холодные. А антигерои тем временем обретали осязаемые черты, что делало их более привлекательными. Г. Лессинг, рассуждая об этом парадоксе в «Лакооне», говорит, что образ, воплощающий нравственное совершенство, не подвижен в обстоятельствах сюжета, ведь для «победы» от него требуется меньше усилий, нежели от темной стороны, поэтому оная непроизвольно наделяется явной энергией. И в глазах зрителя или читателя спокойствие доброго и светлого меркнет в драматизме злого и порочного. Поэтому авторы фильма вслед за писателем первым делом отказываются от трафаретности, не стесняясь обрисовывать Чапаева красками грубости, невежественности и комичности. Однако встает трудность баланса и целостности. Чтобы не получилось: здесь Чапай хороший, а тут  уже нет. О Чапаеве Анализируя описанный Фурмановым образ, режиссеры видели его многогранность, поэтому фабула фильма разделяется на ряд художественно законченных сцен, представляющих галерею ситуаций, через которые раскрывается характер Чапаева. В каждом эпизоде актер Бабочкин разыгрывает две контрастные и одновременно перетекающие друг в друга стороны своего персонажа. Однако сюжет не создает ощущения дробности, потому что части сцеплены общим замыслом развития героя и целостностью формы произведения. Так в сцене, когда Чапаев требует у Фурманова, чтобы он разрешил ветеринарам экзаменовать мужика  коновала и «выдать бумагу по всей форме», мы видим разъяренного героя, готового убить комиссара, но грохот разбиваемого об пол стула моментально сбрасывает градус эмоции до горькой растерянности и искреннего желанию узнать об Александре Македонском: «Если ты знаешь, то и я должен знать». Но оба противоположные чувства  есть следствие стремления к одному  равенству интеллигенции и народа (те же слова Ленина: «Каждая кухарка должна уметь управлять государством»). Следующий эпизод с Чапаевым тоже начинается криком и конфликтом с Фурмановым, только теперь по поводу власти в дивизии: «Кто командир дивизии: я или ты?». И здесь заглавный герой вновь «сменяет гнев на милость», понимая правомерность действий сокомандира и неоправданность собственных обвинений в желании «примазаться к чужой славе». Однако и то, и другое связано с уверенностью в необходимости соблюдения закона. Чапаев кажется нам реальным потому, что его недостатки едины с достоинствами. Он диалектичен, а значит, является художественным продолжением действительности.О композиции персонажей Веселый, простецкий, отважный, серьезный, остроумный, хитрый, мудрый, необразованный, импульсивный  черты Чапаева, каждую из которых Васильевы выражают средствами пластическими: экспрессивной фактурой актера, «говорящими» ракурсами, сменой планов, декорациями  и средствами композиционными. Герою противопоставлены другие персонажи. Петька  рубаха  парень, солдат, на фоне которого очевидна дальновидность и, порой, жесткость командира, и одновременно его народность. Фурманов  интеллигентный и спокойный, показывает бесшабашность и тут же  благоразумность Василия Ивановича. Однако пространство действующих лиц полностью занято исполинской фигурой Чапаева. Все формальные и драматургические линии сходятся на нем, создавая детальный «психологический портрет». Между тем, прочие образы даны ровно в той мере подробности, какая определяется их значением в фильме или отдельном эпизоде.О сюжетном портрете Подбор актеров и стиль их работы находятся на пересечении принципа немых фильмов Эйзенштейна и созданного Васильевыми именно в этой картине метода сюжетного портрета. Все артисты имеют яркий типаж, уже по одному их лицу виден характер и настроение. Также, как по чертам Вакулинчука («Броненосец «Потемкин») можно почувствовать его мощь и непокорность, но эти качества статичны и выражены в коротком эпизоде. Поэтому в «Потемкине» используется скорее пластическая структура живописи, запечатлевающая момент. Между тем, Васильевы дают главного героя в развитии. Оно реализуется путем движения сюжета, который вбирает в себя не только смену событий, но бурление внутреннего мира Чапаева. Оттого авторы избегают западни невнятности положительного персонажа. Ведь на экране жизнь Василия Ивановича сливается с жизнью всего внешнего мира, он отражает действительность так же, как действительность отражает его. В такой концепции заочный злодей Бородин оказывается на периферии истории, и становится всего лишь символом погибающей царской армии, которая уже понимает это, однако боится выбросить белый флаг.О построении сюжета Каждая часть картины, подчиняясь принципу «золотого сечения», повторяет структуру целого. И состоит из завязки, кульминации и развязки. Композиция сцен пронизана смысловыми параллелями. Однако единый наратив обнаруживает чередование методов эмоционального вовлечения зрителя. Применяя изобретенный Эйзенштейном стиль прямой экстатичности, усиления пафоса в движении сюжета, Васильевы снижают накал страстей комической обыденностью. Но новаторским открытием для кинематографа стало находка условия «отраженной патетики», когда взлет волнения героя воплощается не во взрыве обстановки (трагичная музыка, быстрый монтаж, контраст соединяемых кадров), а в ее окаменении и успокоении. В этот момент на экране возникает парадокс: драматичность содержания облачается в застывшую форму. И публика воспринимает свое волнение как продолжение транслируемого изображения, оказываясь не только наблюдателем, но отчасти режиссером собственного видения фильма.