Фильм онлайн Земля Земля 1930 без регистрации

Будучи сегодня признанным шедевром немого кино, рассмотренным во всевозможных ракурсах философских и стилистических концепций, фильм «Земля» продолжает оставаться противоречивым явлением в сфере теоретических исканий, обращенных в прошлое. Зерно раздора, зародившееся сразу после выхода картины, с течением времени меняло окрас и размер: от невинных упреков в нелогичности сюжета, до порицания политической конъюнктурности и «неправильной» идеологизированости. Однако если критики, изучавшие эту работу по горячим следам, были еще «лицом к лицу» с чем-то крупным и неизведанным, то ли из-за отсутствия надлежащей методологии искусствоведческого анализа, то ли по причине зашоренности под влиянием «текущего момента» не могли проникнуть в художественное содержание и несущую его форму как с позиции «закона, который поставил над собой автор», так и в отдаленном историческом масштабе; то нынешние претензии вызваны скорее главенствующими постулатами современной культурной и общественной ситуации. Оттого спикулированием на свержении «совковых ценностей», которые так откровенно звучат в ленте Довженко, все-таки безуспешно пытаются затмить важность фильма для всего последующего развития кинематографа, который перенял из него не только приемы, но особую манеру экранного мироощущения. Картина наиболее ярко отражает ключевые элементы стиля Довженко. Это «субъективный эпос», «поэтический сказ»  хроника по сути реальных событий, преломленная через призму лирического созерцания. «Механика» повествования подчиняется особому темпоритму развития мотивов жизни на сломе эпох в понимании ее режиссером. Историю недавнюю, злободневную он превращает в притчу о вечном, проявляющемся в частном. Отсюда и известные нестыковки касательно того, что аллегорическая интонация не вяжется с бытовыми стремлениями героев. Но здесь не учитывается цель рассмотреть в делах нынешних течения объективные и общие, которые могут стать тем мостиком, что связывает сознание человека, трагедии сугубо личные с едиными законами бытия. Ведущая мысль «о старом и новом», о смене, происходящей в умах людей и во всем устройстве жизни, существует между метафорой и конкретикой, между возвышенными картинами природы и буднями крестьян, стоящих на пороге коллективизации. Однако эклектичность методов повествования условна, ведь и в избе «кулака», и в величественных панорамах отчетливо видится чистая эстетика внутреннего образа, связывающего весь сюжет, все сцены общей цепью понимания времени и события. Важными драматургическими узлами являются смерти персонажей  деда Семена и молодого активиста Василия. На различиях между ними строится характер авторского сообщения. Неизбежный уход старого, выполнившего свой долг, сыгравшего свою роль, представлен лирически-гротескно  это не трагедия, это общее движение бытия. Потому предсмертные приготовления рифмуются с планами, рисующими природу, окрашиваются тонкой иронией. Но убийство Василия, олицетворяющего уже следующую страницу в жизни села, проникнуто ужасом внезапности, болью противоестественности. Достижению эмоционального взрыва способствует контраст монотонности поэтического ощущения кадров, умиротворенности наблюдения за людьми с рубящей неожиданностью, которая врывается в мелодию прекрасного опустошающей горечью. Так открывается отношение Довженко к коллективизации. В его восприятии это естественный ход вещей, как смена времен года, как превращение дня в ночь. Прежняя эпоха прожила свое и должна уступить новому миру, миру молодых. Поэтому так печально смешон бородатый «кулак», который шепчет в землю  могилу друга Семена, и спрашивает, как у него дела. Он с пустой надеждой цепляется за прошлое, которое неостановимо перетекает в будущее. Однако гибель Василия только обнаруживает мощь народного движения. Его похороны становятся митингом, трагическим и вместе с тем величественным шествием людей, которые сейчас прощаются с героем, но уже предчувствую новую жизнь. Фильм постепенно, подчиняясь внутренней логике, отрывается от предметов и поднимается до сквозьвременной панорамы, открывающей еще не изведанные горизонты. Однако метафоричность не теряет связи с реальностью, последние кадры звучат столь ярким предвкушением будущего именно за счет объединения устремленности к объективности с приземленной иронией. Это жизнь во всей ее горести и радости, во всем ужасе и красоте. Органичность и целостность картины, ее натуральность и «фантастическая правдоподобность» позволяют говорить об идеальных пропорциях, выверенном ритме композиции и пластики экранного движения. В отличие от хроникальной художественности Эйзенштейна, у Довженко в пространство кадра проецируется образ духовный и личный. Это не прямое представление действительности, оживающей мыслью и чувством автора, это представление сознания под влиянием реальности. Поэтому предмет в работе Довженко изначально живой, изначально ощущающий боль или радость. Стиль декораций и света достигает поразительного соотношения прозы и поэзии. Очевидная естественность экранного полотна, глубокая взаимосвязь человека и природы, показываемая в лирике пейзажей и сопричастности земли и неба людским страстям, соседствует с яркостью экспрессионизма, вбирает в себя фактуру места, которое у классиков этого направления было интерьером комнаты. Однако режиссер использует условие этого метода в иной ситуации, раскрашивая ее художественной гармонией. Полифонизм сюжета и эпизода создает поток разнородных эмоций, тем самым воплощая многогранность жизнь.