Фильм онлайн Дорогой мой человек Дорогой мой человек 1959 без регистрации

Вопреки расхожему представлению ослепленных блеском единственного нашего золота Канн, Баталова открыл не Калатозов. Умение играть напряженную, но скрытую от посторонних глаз внутреннюю жизнь, умственную, интеллектуальную, профессиональную  то то есть, что и составляло уникальность актерского дарования Баталова, по-настоящему впервые задействовал Хейфиц, а разглядел  сценарист Хейфица Юрий Герман (поскольку без писательского вмешательства актер, похоже, навсегда завяз бы в амплуа рабочего паренька). Сценарий фильма «Дорогой мой человек» писался Германом специально для Баталова и «на» Баталова, вдохновенно и с большим доверием к актеру, на которого возложена была миссия очеловечивания кажущегося сработанным «на коленке», нанизанным на живую нитку текста. Результат, очевидно, превзошел самые смелые писательские ожидания: образ врача Устименко был слеплен Баталовым настолько умно, объемно, убедительно и вместе с тем с такой подлинной, такой жизненной недоговоренностью, что сам автор почувствовал себя пристыженным и не на шутку заинтригованным. Прославленная трилогия Германа, ставшая настольной книгой всех студентов-медиков, по сути и выросла из этой неудовлетворенности сценариста, обойденного актером в тонкости понимания персонажа. Герман в ней лишь исследовал те глубины характера Владимира Устименко, что уже были воплощены Баталовым на экране  рационализируя, анализируя, отслеживая его зарождение, формирование, развитие, и нимало не заботясь о своем исходном сценарном материале, больше ориентируясь в сюжете (как ни странно это звучит) на последующих персонажей того же Баталова (физика Гусева из «Девяти дней одного года», доктора Березкина из «Дня счастья») И то сказать: обаяние и загадка «поколения китов» ("они не по зубам  все зубы мягковаты, они не по супам  кастрюли мелковаты»), пронесенные Баталовым через всю его фильмографию (вплоть до полного истрепывания типажа, почти самопародии в виде интеллигентствующего слесаря Гоши), уже в «Дорогом моем человеке» Хейфица явно подминают под себя местами натянутый (если не сказать  ходульный) сценарий. Ставшая к концу пятидесятых консервативной (и во многом условной) установка Германа-Хейфица на «светить всегда, светить везде, до дней последних донца» благодаря Баталову подвергается в романе кардинальному пересмотру. Гениальная сцена операции в военных условиях, под грохот шрапнели, при неверном свете коптилки  белая шапочка, белая респираторная повязка, олимпийское спокойствие всех черт, всех мускулов, потеющий лоб и мохнатые баталовские глаза, предельно интенсивно проживающие за эти минуты целую жизнь  сцена, похожая на целомудренное, неосознаваемое самими участниками священнодействие  предвосхитила одну из германовских формул, вошедших в хрестоматии: своему делу надо служить, а не кадить Там, под коптилкой, в военно-лазаретных обыденности и рутине, полускрытый повязкой от нескромных глаз, Баталов-Устименко зараз изливает на зрителя все сияние, что нес в себе персонаж на протяжении фильма  бережно и нежно, боясь расплескать в повседневной суете. В этой сцене  объяснение и оправдание его сдержанности (недоброжелатели говорили: замороженности) во всех остальных человеческих проявлениях: любви, горе, негодовании. Преданный одному всецело, безраздельно, бескомпромиссно, он и не может быть иным. Никаких «Одиссеев во мгле пароходных контор, Агамемнонов между трактирных маркеров» с их втуне и всуе горящими взорами. Устименко Баталова  это человек при деле, которому отданы все его силы, вовне растрачивать себя ему недосуг. Холодность и отстраненность заглавного героя с лихвой компенсирует актерский состав второго плана, кажется, соревнующийся в яркости и выразительной ёмкости мгновенных (но не мимолетных) вспышек невольно обнажаемых ими чувств. Могучие ссутулившиеся плечи героя Усовниченко, разочаровавшегося в объекте любви несмелой, запоздалой ("Ах, Люба, Люба. Любовь!.. . Николаевна.»); обжигающий взгляд черных глаз доктора Вересовой (Беллы Виноградовой), жестокая женская обида в ее коротком выпаде ("Для кого крашусь?  Для вас!»); свирепый рык капитана Козырева (в исполнении Переверзева) в ответ на попытки санитара Жилина переключить его внимание с сержанта Степановой на смазливую медсестру  все эти секундные, щемяще-узнаваемые ситуации сами собой разворачиваются в зрительском восприятии в истории длиною в жизнь. На этом богатом талантами фоне самую чуточку скучнеет даже великолепная Инна Макарова  очень живописная и по-женски привлекательная в роли Вари, но не сказавшая в этом фильме ничего нового, фактически в очередной раз отыграв «домашнюю» часть роли Любки Шевцовой (ведь драматический вираж  от «Девчат» до «Женщин»  у актрисы еще впереди). Похоже, ее игрой не был впечатлен и Герман, для романа позаимствовавший у Макаровой разве что Варькину фигурку «вроде репки» Впрочем, не в тактичном ли самоустранении и состоит основная добродетель (и особое счастье) женщины, любящей ушедшего с головой в свое, большое, мужчину? Той, что «еле ходит, чуть дышит  лишь только бы здравствовал он»? Не пригасила ли Инна Макарова сознательно разноцветье своей индивидуальности, дабы не оттеснить в тень дорогого своего человека  ровно так, как это научилась делать ее героиня? *** Комментируя выход фильма на экран, Хейфиц произнес свою известную фразу: «Я думаю, настало время вновь защищать интеллигенцию, художественно, на примерах искусства». Полагаю, период анахроничности его высказывания уже позади, нынче оно разве что обогатилось новыми смыслами. Интеллигенцию самое время защищать и теперь  от нравственного саморазрушения, забвения истинной своей роли, подмены понятий. Ведь интеллигентский идеал  это провинциальный врач Устименко, а никак не профессор Преображенский, по духу времени и вкусу куда больше напоминающий гаденького Женечку Степанова. Вот о чем стоит помнить.