Смотреть фильм онлайн Любовь Amour бесплатно

До этого фильма Ханеке почти не смотрел; лишь смутно вспоминаются кадры из «Пианистки»  «оголённые», если можно так выразиться, беспощадно правдивые; тела героев, благодаря яркому, но грязноватому свету и каким-то неуловимым деталям интерьера и одежды, действующие сугубо минималистском пространстве фильма. Поэтому просмотром «Любви» я только начинал знакомство с творчеством этого титулованного австрийца. Начало фильма. Обращает на себя внимание лёгкость, ажурность сцены концерта. Не видно исполнителя, не видно героев (на них не делается акцент), гаснет свет, звучит фортепиано. Посредством вступления мы, почувствовав характер художника, сливаемся с его мироощущением, отмечаем особость (хотя это можно было сделать и раньше  уже в прологе, когда сразу за обнаружением тела, странно и безмятежно покоящегося на кровати с цветами в руках, появляется заглавный титр: «Любовь»). И почти сразу же мы убеждаемся в том, какова его художественная манера: пожилая пара, вернувшись домой, обнаруживает свою квартиру взломанной, герои решают, что им теперь предпринять, снимают пальто, помышляют ещё о бокальчике, вспоминают концерт, при этом удаляясь всё дальше вглубь квартиры. Но кадр не режется, а камера остаётся статичной  из-за чего зритель лучше проникается и атмосферой их постепенно увядающего жилища, и самим ощущением старости, пассивности главных героев. Именно то, что камера практически не движется на протяжении этой долгой сцены, и стало для меня чем-то необычным, новым. В фильме встречаются сцены и более длинные, вообще этот приём реального времени, причём с неподвижной камерой, Ханеке использует постоянно. Эту неподвижность интерпретирую так: оставаясь на одном месте, человек отчётливей понимает суть явлений, получает больше прав в том действии, которое перед ним разыгрывается. Развитие. Появляются второстепенные герои  Изабель Юппер в роли дочери и её муж, пианист Александр Таро в роли себя самого и ученика заболевшей героини, две сиделки, домоуправляющий и его жена, проявляющие заботу по отношению к героям. И хоть каждый из них личность довольно ординарная, даже пианист, кроме изысканных манер и очаровательной улыбки ничего не демонстрирует, вместе все они создают необходимый фон для движения героев вокруг их проблемы, подобно блеклому, сырому пейзажу за окном их квартиры. Запомнились слова, сказанные героем: «да, это была долгая жизнь, в ней было много того-сего», на что страдающая героиня с усмешкой повторила: «того-сего». Вот она характеристика ушедшего времени от людей с успехом его проживших  «много того-сего». И этот альбом, который она, несколько капризным тоном попросила, оказался чем-то вроде вскрывшейся раны её памяти, поскольку без боли на фотографии молодости она смотреть не могла. Окончание. Болезнь прогрессирует и герой Трентиньяна приближается к моменту, когда ему будет необходимо принять несколько ключевых решений, когда он противопоставит себя окружающему миру  главным образом, в лице своей дочери. Тут возникает вопрос: если каждое человеческое существование не автономно изначально, если человек и всё его окружающее едины, то как получается, что рано или поздно он всё же оказывается за чертой, разделяющей его с ранее казавшейся благоприятной действительностью? Не логичнее ли предположить, что с самого начала мы не имеем ничего существенно общего с той видимостью, которую созерцаем и все наши стремления к ней приобщиться  просто следствие неполноценности нашего внутреннего Я, которому неуютно находиться в безопорном, необусловленном состоянии? Эту идею, кстати, воплощает героиня  в силу своей высокой образованности и музыкальности, несколько высокомерная, ни за что не желающая сближаться с видимым парижским мирком, искать в нём опору  т. е. ложиться в больницу. Возможно, такое рассуждение выглядит сильно притянутым к увиденному на экране, но и то, что помимо драматургических законов, помимо общих режиссёрских приёмов, художник следует неким глубинным идеям отрицать тоже нельзя. И в этом положении героев, в их экранном дуэте, всё более похожем на сольную партию Трентиньяна, начинают доминировать детали: его газетный столик, его кресло, сигареты, пропущенные вызовы, его старческая одежда, проигрыватель  всё это, несмотря на печальные обстоятельства их престарелого существования, овевает быт героев, оставляет в каждой сцене, на каждом их (его) движении элемент тепла, привносит в последнюю часть фильма какой-то волшебный, домашний уют. Также хочется отметить: 1) само повествование, которое хоть и не является непрерывным по смыслу, так как нам, например, не показывают моменты, когда состояние героини кардинально менялось, заполняет всё экранное время удивительно ровно, обходясь в своём развитии одной квартирой; 2) язык героев, являющийся нечто большим, чем просто поводом к совершению какого-либо действия, тот язык, который жив и интересен сам по себе, 3) достоверность, абсолютная правдивость всё же вымышленного мира старости, в котором для каждого есть нечто из его будущего. В одной из начальных сцен фильма, за завтраком, герой рассказывает своей супруге, как в детстве посмотрел и пребывал в восторге от какого-то фильма, содержание которого он, правда, не запомнил, однако, чувства, возникшие у него тогда, отпечатались у него в сознании на очень долгий срок. Герой запомнил себя. И оба они  и старик, и старуха  на протяжении всей своей долгой, «красивой» жизни запоминали именно себя, искали в себе самих опору. Их пример выглядит жизнеутверждающим и созвучен со словами самого Ханеке, который в одном из попавшихся мне на глаза интервью сказал, что пессимистом он вовсе не является. Для себя же отмечаю, что знакомство с его фильмами как-нибудь и с большим интересом продолжу.